RIP

R.I.P. Movie: EASEL – SCROLL – FILM unknown film (1919-1921)

“Twenty years from now, film poetry may well be accepted as a legitimate part of film making and recognized as part of the tradition of modern art, whence it came and to which it belongs. The artists of the coming generation will seriously consider the camera as well as the brush their medium of expression.” Hans Richter, Magazine of Art, febbraio, 1952.

film senza titolo 1′ circa, 1919-1921; Hans Richter & Viking Eggeling

Quante cose nuove si scoprono. All’inizio del secolo scorso, i pittori astratti Hans Richter e Viking Eggeling lavorarono insieme e vissero sotto le stesso tetto. La scoperta ha stuzzicato la mia curiosità e dopo aver immaginato liti furibonde contrapposte a momenti di esaltante creatività e festini selvaggi, ho scoperto che i due pittori vissero insieme per studiare e sperimentare nuovi modi per animare le loro visioni astratte. Riguardo ai festini selvaggi non ho letto nulla, ma ho scoperto che il risultato della loro convivenza fu la produzione di una serie di scroll paintings datati 1919-1921, esperimenti di animazione pittorica basati sul contrappunto, tecnica musicale ispirata loro dalle fughe di Johan Sebastian Bach e reputata dai due artisti la più adatta a controllare il ritmo e il dinamismo delle forme. Durante il loro studio, svilupparono l’idea di “contrasto-analogia” per sottolineare il numero potenzialmente infinito di relazioni possibili tra le forme e gli elementi grafici. Per animare le loro statiche sequenze di relazioni tra forme e fornire allo spettatore un’esperienza attiva e dinamica nel tempo, decisero di provare ad applicare le loro idee e le tecniche sviluppate usando il mezzo cinematografico. Il risultato che volevano ottenere  era “un’orchestrazione delle forme”, volevano che le forme pittoriche animate ricordassero gli strumenti musicali di un’orchestra. Anche se non avevano mai usato il mezzo cinematografico, si buttarono nell’impresa e ne sperimentarono l’uso:

“(…) We knew no more about cameras and film than what we had seen in shop windows.(…) We were in a new medium altogether. It was not only the orchestration of form but also of time-relationship that we were facing in film. The single image disappeared in a flow of images, which made sense only if it helped to articulate a new element—time. We realized that the “orchestration” of time was the esthetic basis of this new art form.” (1)

I due artisti scrissero il pamphlet Universal Language per raccogliere i soldi e finanziare il film e nel 1920 ottennero il permesso di usare gli studi di animazione dell’ UFA di Berlino. “Wow” ho pensato appena ho scoperto tutto ciò. In un saggio dove Richter parla della sua pittura e del cinema sperimentale, EASEL – SCROLL – FILM, ho letto che il risultato delle loro ricerche artistiche fu un film di cui non si conosce il nome e che nel titolo di questo post ho chiamato per comodità col nome del saggio. Riguardo al film, si sa poco. Richter ha definito questo film “il nostro primo film astratto”, suo e di Eggeling, ma non ha spiegato nulla riguardo al suo destino. In questo articolo pubblicato da senses of cinema, si afferma che alcune immagini del test film apparvero nel 1921 sul giornale di Theo van Doesburg “De Stijl”. Si dice anche che, una volta iniziato a sperimentare la trasposizione degli scroll paintings sul materiale cinematografico, si accorsero che l’impresa di animare le forme come se fossero strumenti di un’orchestra si rivelò più difficile del previsto e non furono assolutamente soddisfatti del risultato. Dopo svariati tentativi e qualche divergenza di opinioni riguardante l’orchestrazione delle forme e del tempo, i due artisti continuarono a sperimentare con il cinema, ma individualmente, senza spiegare cosa fecero della copia del film che stavano realizzando all’UFA:

“After several failed attempts to directly transfer their scrolls to strips of film, Richter and Eggeling tried to animate hand-drawn images by holding them down with thumbtacks and manually moving them on an editing table. Richter successfully adapted his 1919 Präludium scroll into a brief sequence, but became frustrated at the cumbersome production process and the somewhat awkward results. Increasingly convinced that their techniques were inadequate to the task, Richter abandoned this method in late 1920, which precipitated a falling out with Eggeling, who insisted that picture scrolls should be treated as “scores” for films. After what Richter has called a “Herculean effort”, Eggeling was eventually able to complete the final version of his Symphonie Diagonale shortly before his death in 1925.” (2)

Nessuna fonte spiega che fine abbia fatto il film, a mio parere si tratta di un tentativo sperimentale abbandonato, mai ultimato. In ogni caso, lo considero un film perduto, un’occasione mancata per chi ama la sperimentazione con le immagini in movimento.

(Fonti: citazione n. 1; citazione n. 2; Harmony and Dissent: Film and Avant-garde Art Movements in the Early Twentieth Century di R. Bruce Elder, 2008; Eisenstein on the Audiovisual: The Montage of Music, Image and Sound in Cinema di Robert Robertson, 2009)

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R.I.P. Movie: Vita futurista (1916)

“Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori + architettura + teatro sintetico = cinematografia futurista. Scomponiamo e ricomponiamo così l’Universo secondo i nostri meravigliosi capricci, per centuplicare la potenza del genio creatore italiano e il suo predominio assoluto nel mondo. Milano, 11 settembre 1916”

F.T. Marinetti, B. Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla, R. Chiti.

Vita futurista 1200 metri, Arnaldo Ginna.

I ragazzotti del movimento futurista non mancavano di modestia! Grandi pionieri della ricerca artistica dei primi anni del secolo scorso, scrissero il Manifesto della Cinematografia Futurista con il quale affermarono un concetto rivoluzionario: il cinematografo è un’arte a sé. Purtroppo il gruppo fondato da Filippo Tommaso Marinetti non produsse una vera e propria cinematografia futurista, più che altro ne teorizzò. Vita futurista può essere considerato il primo film d’avanguardia della storia del cinema ed è il primo film espressamente futurista. Il soggetto fu scritto dai principali esponenti del gruppo, poi venne sviluppato e modificato di volta in volta da Marinetti durante la produzione. Ginna girò con una macchina da presa a manovella Pathé comprata a Firenze per l’occasione e girò scene in parte ambientate in esterni nei dintorni di Firenze, in parte in un teatro di posa e in seguito portò le bobine a sviluppare a Roma. La pellicola consisteva in un assemblaggio di improvvisazioni, gag e scenette interpretate dagli aderenti al gruppo: Marinetti, Corra, Balla, Ginna, Settimelli, Spina, Chiti, Nannetti, Venna, Josia, Spada e da alcuni amici reclutati per l’occasione. Secondo le testimonianze dell’epoca, il film alternava scene simboliche e astratte a scene comiche e vennero usati trucchi che diventeranno di largo uso nel cinema, ad esempio le sovrimpressioni e l’ uso di specchi per creare effetti speciali. Il film non piacque a tutti. Vennero stampate solo due o tre copie perché il gruppo non trovò nessuno disposto a distribuirlo. Ginna racconta che la sera della prima, Settimelli diede uno schiaffo al potenziale distributore. Gli spettacoli futuristi erano famosi per essere molto movimentati e i giovani artisti facevano di tutto per provocare e stimolare il pubblico che, durante alcune proiezioni del film, gettò sassi e oggetti contro lo schermo. La pellicola è andata perduta e ne restano solo pochi fotogrammi: la “Colazione futurista” al ristorante La Loggia al piazzale Michelangelo a Firenze; la “Danza dello splendore geometrico”, dove si vede l’uso della sovrimpressione; la “Cazzottatura futurista” al parco delle Cascine, dove recitava lo stesso Marinetti. Nel 1958, l’ultima bobina di Vita Futurista venne affidata da Ginna ad uno studioso che avrebbe dovuto curarne il restauro e donarlo ad un Museo parigino. L’opera invece scomparve, probabilmente distrutta durante il tentativo di restauro. Per fortuna Ginna ricorda le sequenze:

1-“Scena al ristorante di piazzale Michelangelo” – Un vecchio signore con barba bianca (Lucio Venna) siede ad un tavolo fuori del ristorante. Stava per iniziare il pranzo con un brodino in tazza, quando alcuni giovani futuristi intervennero disapprovando ad alta voce il modo di mangiare del vecchio. Un signore inglese presente alla scena non comprendendo che si trattava di una finzione, volle intervenire apostrofando arrabbiatissimo Marinetti: “No fare male ai vecchi”. Il vecchio simboleggiava il passatismo retrogrado, i giovani futuristi il dinamismo avvenirista
2-“Il futurista sentimentale”. Un giovane futurista pieno di baldanza si lascia sopraffare da sentimentalismo amoroso, vinto dall’addensarsi su di lui di forse psichiche passatiste, rappresentate dalle luci dell’ambiente che si fanno tenuissime e si colorano di blu – effetti colorati ottenuti col viraggio – per dare l’espressione di uno stato d’animo di mollezza.
3-“Come dorme il futurista” – In una stanza due persone dormono in letti disposti verticalmente anziché orizzontalmente, seguendo intuizioni psicologiche, dinamiche, in movimenti combinati introspettivi.
4-“Caricatura dell’Amleto simbolo del passatismo pessimista” – Figure in movimento, deformate con specchi concavi e convessi (Attori: Settimelli Venna, Chiti, Nannetti).
5-“Danza dello splendore geometrico” – Ragazze vestite esclusivamente con pezzi di stagnola, variamente sagomata, ballano una danza dinamico ritmica. Forti riflettori lanciavano fasci di luce sulla stagnola in movimento, provocando sprazzi luminosi intersecantisi fra di loro, distruggendo così la ponderalità dei corpi.
6-“Poesia ritmata di Remo Chiti” – Declamata con l’accompagnamento simultaneo di movimenti delle braccia.
7-“Ricerca introspettiva di stati d’animo” – A cavalcioni sopra cavalletti di legno in un ambiente scuro color violetto, Chiti, Venna e Nannetti fissano in un silenzio che vuole essere soprannaturale i movimenti di alcune carote legate ad un filo tenuto fra l’in dice ed il pollice.
8-Balla mostra alcuni oggetti di legno colorati e cravatte pure di legno, magnificandone il contenuto plastico dinamico.
[vi erano inoltre altre scene: Come corrono il borghese e il futurista in cui un borghese cammina regolarmente sulla strada delle Cascine mentre Marinetti corre saltando siepi e rovi, Esercitazioni quotidiane per liberarsi dalla logica, Cazzottatura futurista, e un episodio di satira politica Perché Cecco Beppe (Francesco Giuseppe) non moriva, nel quale la morte, Remo Chiti vestito di nero con uno scheletro disegnato sulla maglia, non riesce a prendere l’imperatore e sviene per il puzzo che ne irradia (scena che fu però tagliata dalla censura)].

(Cit iniziale: La cinematografia futurista; 2°cit: qui si trova la descrizione fatta da Ginna delle sequenze del film; Fonti: Clara Orban: The Culture of Fragments. Words and Images in Futurism and Surrealism. Amsterdam & Atlanta, GA: Rodopi,1997, p.155.; Le icone fluttuanti. Storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia di Angela Madesani)

"Vita futurista", Ginna, 1916. Fotogramma che testimonia l'suo della sovrimpressione

“Vita futurista”, Ginna, 1916. Fotogramma che testimonia l’uso della sovrimpressione.

R.I.P. Movie: Escape Episode (1944)

“It was an illusion, a tease, a fraud; it was almost as much fun as the ‘old-time religion’- without blood on the altar. But the blood would come”
Kenneth Anger

Escape Episode 16mm; b/w; 1° versione: 1944, muto, 35′; 2° versione: 1946, sonoro, 27′; Kenneth Anger.

Hollywood, odi et amo. Simbolismo, erotismo, ironia, satira, violenza ed esoterismo erano gli ingredienti dei film di K. Anger, cineasta d’avanguardia che iniziò a girare film all’età di 10 anni, dopo aver partecipato come attore ad alcuni film hollywoodiani. Il filmmaker di “Fireworks” e “Scorpio Rising” girò il film a 17 anni a Hollywood e lo proiettò al Coronet Theatre di Los Angeles, luogo di riferimento per artisti e filmmaker d’avanguardia nei primi anni ’50 del secolo scorso. Il film fu proiettato a San Francisco all’ Art in Cinema Film Society presso il San Francisco Museum of Art e in questo periodo Anger iniziò a farsi un nome tra gli artisti del cinema underground. La pellicola è considerata perduta, insieme agli altri brevi film muti che precedettero “Fireworks”. Non esistono immagini o fotografie e ci sono pochissime fonti al riguardo. Una delle rare informazioni si trova in Film Culture n. 31 del 1963,  dove è lo stesso regista a fornirne la sinossi:

“Free rendering of the Andromeda myth. A crumbling, stucco-gothic sea-side monstrosity, serving as a Spiritualist Church. Imprisoned within, a girl at the mercy of a religious fanatic “dragon” awaits her deliverance by a beach-boy Peresus. Ultimately it is her defiance which snaps the chain”

Essendo una libera interpretazione del mito di Andromeda, il film doveva intitolarsi inizialmente “Demigods”, poi il regista optò per Escape Episode, perché il film narrava la storia d’amore e fuga di una ragazza dalla prigionia di un castello-chiesa e dalla follia fanatica di una zia-drago chiaroveggente che si serviva di lei durante alcune sedute spiritiche. Anger riprese in mano il film  nel 1946 e lo ridusse da 35 minuti a 27. Aggiunse una colonna sonora con effetti sonori di onde, gabbiani, vento e “Il Poema dell’Estasi” (1905-1908) del musicista russo Skrjabin, compositore e pianista mistico che sperimentò nuovi linguaggi espressivi, mettendo in relazione le note musicali e i colori e progettando spettacoli multimediali che integravano fasci di luce colorata associati alle note. Escape Episode fu proiettato per l’ultima volta nel 1967 e da quel momento iniziarono le congetture. Alcuni pensano che sia stato lo stesso Anger a nasconderlo, altri che lo abbia distrutto. Scott McDonald, durante una conversazione, chiese al regista le cause della sparizione dei suoi primi film. Anger spiegò che visse per molti anni come uno zingaro, spostandosi continuamente e durante i suoi spostamenti perse molto materiale. Raccontò che depositò una scatola con alcuni dei suoi primi film all’ Anthology Film Archives di New York e quando tornò a riprenderla, la scatola era sparita. Forse qualcuno l’aveva rubata.

(Cit. da Hollywood-Babylon di Kenneth Anger; Fonti: Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000 di P.Adams Sitney che cita Experiment in the Film di Lewis Jacobs; A Critical Cinema 5: Interviews with Independent Filmmakers di Scott McDonald.)

 

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Kenneth Anger

 

 

 

R.I.P. Movie: An Elastic Affair (1930)

 “But every film I make is a comedy!”

Alfred Hitchcock

An Elastic Affair 10′, Alfred Hitchcock.

Tutti lo cercano, nessuno lo trova. Per una volta è il Maestro della suspance ad essere al centro di un mistero. Circolano poche informazioni sul film e non si conoscono le cause della sparizione.Si tratta di una breve commedia considerata perduta per sempre, uno dei primi film girati dal Maestro. Il film aveva come protagonisti due attori vincitori di un acting contest promosso dal magazine inglese Film Weekly e fu proiettato nel gennaio del 1930 durante una cerimonia svoltasi al London Palladium. Il film venne proiettato muto, nonostante fosse stato girato con il sonoro presso gli studi Elstree della BIP, la British International Pictures, la società che ingaggiò “Hitch” nel 1927, l’anno in cui “The Jazz Singer” sancì l’introduzione del sonoro e sconvolse l’industria cinematografica. An Elastic Affair, insieme a due film musicali girati lo stesso anno dal Maestro del thriller, “Elstree Calling” e “Harmony Heaven”, potrebbe essere considerato un film-esperimento, prodotto per testare e sperimentare le nuove tecniche della sincronizzazione e del missaggio del suono.

(Fonti: Wikipedia; It’s only a movie: Alfred Hitchcock A Personal Biography di Charlotte Chandler. Cit.: dall’ intervista di Bryan Forbes, Nationa Film Theatre, 1967, qui il link dell’intervista).

R.I.P. Movie: Andy Warhol Films Jack Smith Filming ‘Normal Love’ (1963)

“Well,we are all creatures”

Jack Smith

Andy Warhol Films Jack Smith Filming ‘Normal Love’  16 mm; 3′; Andy Warhol.

Del film si sono perse le tracce nel 1964, quando venne sequestrato dalla polizia durante una retata. Andy Warhol si era recato in una villa di conoscenti, dove il regista Jack Smith, autore di uno dei primi film dell’ underground americano “Flaming Creatures”, stava girando il suo queer movie “Normal Love”. Ispirato dalla spontaneità di Smith che influenzerà il suo stile minimal, Warhol gira il suo brevissimo lost movie considerando lo shooting del film come una performance, dove gli attori, alcuni dei quali diventeranno i protagonisti dei suoi film, vengono continuamente ripresi “fino alla noia”. (Cit. da Popism The Warhol Sixties di A. Warhol e Pat Hackett.)