R.I.P. Movie

R.I.P. Movie: The Werewolf (1913)

“They seem to have disappeared as by enchantment, sir” (1)

The Werewolf, 35mm, 2 reel, 500 m, 18′, b/w, silent, Henry MacRae, 1913.

foto the werevolf

Foto trovata sul sito IMDb

Film americano girato dal regista canadese Henry MacRae e prodotto dalla casa di produzione americana Bison Motion Pictures, attiva tra il 1909 ed il 1917, nota anche con il nome 101-Bison .

La 101-Bison produsse oltre seicento film della durata di un rullo (cortometraggi), quasi tutti di genere western.

Il regista più famoso che collaborò con la casa di produzione fu John Ford che realizzò alcuni dei sui primi film muti.

The Werewolf è considerato il primo film della storia del cinema con protagonista la figura del lupo mannaro, creatura mostruosa la cui mitologia sembra avere origini ancestrali. In questo caso, la figura del licantropo è ispirata ad alcune leggende appartenenti alla cultura della tribù Navajo.

Si dice che il cortometraggio fosse ispirato ad un brevissimo racconto scritto da Henry Beaugrand, The Werewolves (1898), ambientato nel diciottesimo secolo e da cui fu tratto il film muto francese Le Loup-Garou (1923). Il racconto di Beaugrand fu adattato per il cinematografo da Ruth Ann Baldwin, considerata una delle prime registe e sceneggiatrici del cinema americano.

Inoltre, è probabile che il soggetto della pellicola consistesse in un intreccio tra generi, quello western e quello horror.

Se così fosse, questo film ha anticipato di molti anni il noto filone cinematografico dedicato ai “mostri” degli anni ’30 (i famosi Frankenstein, Dracula, La Mummia).

Purtoppo il negativo originale e le copie esistenti del film sono andate distrutte nel 1923 durante un incendio divampato presso gli Universal Studios.

(Fonti: sito Mount Royal University; sito web dedicato ai film con protagonisti i licantropi; libro The Mammoth Book of Wolf Men, di Stephen Jones; sito IMDb; sito Cinefania; sito Hollywoodland; sito davestarn; sito Women Film Pioneers)

R.I.P. Movie: Alice Guy-Blaché

“From 1896 to 1906 Alice Guy was probably the only woman film director in the world.” (1)

 

Il sito Women Film Pioneers Project presenta con questa frase il profilo di Alice Guy-Blaché.

Si dice che sia stata la prima donna regista, produttrice e sceneggiatrice della storia del cinema. Come non esserne affascinati? Alice Guy è rimasta per molti anni nel dimenticatoio, come tante altre figure femminili della storia della cultura mondiale.

Alice Guy ha lavorato per molti anni alla celebre casa di produzione francese Gaumont dove svolse i ruoli di segretaria, seneggiatrice e direttrice di produzione.

Nel 1910 si trasferì negli Stati Uniti con il marito Herbert Blaché, un cameraman inglese, e fondò con lui una casa di produzione  – “Solax” – di cui fu comproprietaria.

Nella sua vita cinematografica girò centinaia di film di vario genere, dai film gialli ai film western, prediligendo tra tutti i generi quello della commedia, col quale poteva affrontare con leggerezza tematiche sociali importanti e di attualità come l’immigrazione e tematiche legate ai ruoli della donna e dell’uomo.

Ebbene si, girò film western e film d’azione con personaggi femminili nel ruolo di eroine, interpretati per lo più da un’attrice di nome Vinnie Burns che fece molti film con Alice Guy.

Col passare del tempo il mercato cinematografico statunitense divenne sempre più difficile da affrontare per una piccola casa di produzione.

I costi della produzione diventarono sempre più proibitivi e Alice Guy si vide costretta a realizzare film su commissione e a perdere una parte di quella libertà espressiva che la portò a scrivere sceneggiature e a realizzare film dove parlava di eguaglianza dei ruoli dei coniugi nel matrimonio (film: A House Divided, 1913; Matrimony’s Speed Limit, 1913) oppure dove rovesciava i ruoli e i clichè legati ai due sessi (film: Les Résultats du feminisme, 1906, poi rifatto nel 1912 con il titolo In the Year 2000). Quest’ultimo è uno dei tanti film perduti girati dalla regista pioniera.

Per fortuna ne rimangono alcuni che possono testimoniare il lavoro di questa donna così speciale e dimenticata per troppo tempo.

 

(foto trovata sul web)

(Alice-Guy. Immagine trovata sul web)

 

(Fonti e curiosità:

citazione 1: dal sito Women Film Pioneers Project ; sul sito della Cineteca di Bologna si può acquistare l’autobiografia di Alice Guy-Blaché, curata da Monica Dall’Asta;  sul sito del Office national du film du Canada si può vedere il documentario di Marquise Lepage sulla vita e le opere di Alice Guy-Blaché; oltre al documentario di Lapage, ne è stato realizzato un altro dal titolo Be Natural, di Pamela Green and Jarik van Sluijs e link all’ intervista dei due filmmaker che hanno realizzato il documentario; Le donne del cinema: dive, registe, spettatrici di Veronica Pravadelli; sito di Alison McMahan dedicato alla regista )

R.I.P. Movies: Cecil M. Hepworth’ treasure

“Smoothness in a film…should always be preserved ” (1)

C’erano una volta un produttore poliedrico, una casa di produzione cinematografica e metri d’argento. Il produttore si chiamava Cecil Milton Hepworth, figlio di un noto lanternista che lo ha iniziato alla passione per le immagini in movimento. Cecil M. Hepworth è considerato un pioniere del cinema britannico, scrisse il primo libro inglese di argomento cinematografico, Animated Photography: The ABC of the Cinematograph (1895), ed è considerato l’inventore del Vivaphone, un sistema di sincronizzazione del suono che si serviva di un fonografo per accompagnare le immagini proiettate. Nel 1899 fondò con il cugino Monty Wicks una casa di produzione cinematografica a conduzione famigliare, la Hepworth Manufacturing Company, che rimase attiva fino al 1924 e il cui logo, “Hepwix”, la rese riconoscibile in tutto il Regno Unito, anche se la casa di produzione cambiò nome più volte nel corso degli anni.
Hepworth, oltre a produrre e a distribuire i film, collaborava alla loro scrittura e regia, ne curava particolarmente l’aspetto fotografico e recitava coinvolgendo anche la moglie e il cane di famiglia Blair, il collie (vi ricorda qualcuno??) protagonista di uno dei maggiori successi di Hepworth Rescued by Rover (1905), film che fece di Blair il cane più famoso del Regno Unito. La casa di produzione produsse migliaia di film di vario genere (il catalogo ne contava almeno 2000), con una media di tre a settimana, tutti caratterizzati dalla semplicità del racconto e dalla cura della fotografia. Purtroppo la storia che vi sto raccontando non ha un lieto fine. Hepworth fu un inventore e un produttore geniale, ma non seppe adattarsi ai cambiamenti del linguaggio cinematografico e già alla fine degli anni Dieci i suoi film risultavano vecchio stile e teatrali e non venivano più apprezzati dal pubblico come un tempo. Nel 1924 la compagnia andò in fallimento, Hepworth dichiarò bancarotta e vendette il suo catalogo di 2000 film.  Non solo. Per recuperare più soldi possibile, fuse moltissimi dei suoi negativi originali in nitrato d’argento per recuperarne l’argento, distruggendo l’80% della sua produzione cinematografica e una grossa fetta della produzione cinematografica inglese dei primi trent’anni del ‘900.

Per fortuna, alcuni dei suoi film sono sopravvissuti al drammatico bisogno di denaro del loro Cappellaio Matto, ehm, volevo dire del loro ideatore e molti sono stati recuperati da copie ritrovate. Un esempio ne è il film Alice in Wonderland (1903), recentemente salvato dal BFI National Archive che ha restaurato 8 minuti rimasti dei 12 minuti della durata originale.

(Praticamente le cineteche hanno in mano una miniera d’oro!!Anzi, d’argento!!)

Alice in Wonderland, 1903, diretto da Cecil M. Hepworth e Percy Stow

(Fonti: citazione (1) “Came the dawn: memories of a film pioneer” di Cecil Milton Hepworth, 1951, Phoenix House, autobiografia del produttore che si può leggere in inglese sul sito Internet Archive; Biographical sketch 5.1)

R.I.P. Movie: Johann the Coffin Maker (1928)

 

“The rules didn’t have to be followed – was it necessary to spend a lot of money to express an idea? – why should a sequence always be shot in the same order?” (1)

 

Johann the Coffin Maker , 35mm, 2 reel e 1/2, b/w, silent, Robert Florey.

Allucinazioni. Distorsioni. Lampi di luce. Non sono sotto effetto LSD (purtroppo). Ora mi spiego.

1928, un anno molto interessante per il cinema d’avanguardia americano. Infatti l’uscita nelle sale del film tedesco Il Gabinetto del Dottor Caligari ebbe un effetto dirompente e una forte influenza su molti registi americani indipendenti e d’avanguardia che si misero a produrre film a basso costo, riproponendo e sperimentando lo stile espressionista, come fecero ad esempio Charles Klein che realizzò The Tell-Tale Heart (1928) e Paul Fejos che girò un film drammatico espressionista dal titolo The Last Moment (1928). All’epoca, per ottenere i risultati visivi allucinati e destabillizzanti tipici dello stile espressionista, gli ambienti e le scenografie dei film erano realizzati con modellini in miniatura fatti con carta, scatole di sigari, giocattoli per bambini e con l’aiuto di trucchi, effetti speciali, sovrapposizioni, giochi di luci e di ombre e gli effetti ottici creati dagli specchi che completavano l’ opera. Il primo artista ad aver introdotto lo stile espressionista a Hollywood è stato Robert Florey con il cortometraggio The Life and Death of 9413 – A Hollywood Extra del 1928. Florey era un giovanissimo aiuto regista venuto dalla Francia che collaborò alla produzione di alcuni film di Josef von Sternberg e King Vidor, è stato il regista del primo film dei Fratelli Marx Noci di cocco e sarebbe dovuto essere lo sceneggiatore e regista del primo Frankenstein, del quale realizzò e scrisse i test reel footage prima di essere spostato ad altra mansione dalla casa di produzione Universal. Florey accostava il suo lavoro per il cinema hollywoodiano classico ad un cinema più personale e sperimentale che lo soddisfava maggiormente. Il suo terzo film, Johann the Coffin Maker, uno dei suoi film meno noti e girato quando aveva soli 23 anni, consisteva in un  un cortometraggio di genere horror che fu commissionato dal cinema-teatro Film Art Guild di New York e che costò solo 200$, un budget molto basso anche per quegli anni. Il cortometraggio venne girato senza sceneggiatura, le riprese durarono due giorni e mezzo, il tempo di un weekend. A differenza dei suoi film precedenti e dei film prodotti in quel periodo, Florey volle evitare di ricreare uno stile completamente e puramente espressionista già visto in altri film, cercando di utilizzare uno stile naturalistico, usando location reali. Gli interni vennero girati nella bottega di un “realizzatore di bare”, il coffin maker del titolo, in una “stanza per il lutto” e in un cimitero. Gli attori furono circondati da specchi per creare giochi di forme, luci e distorsioni,  mentre gli esterni furono girati per le strade di Hollywood, dove Florey sperimentò nuove tecniche di ripresa trasfigurando completamente il paesaggio. L’importanza dei film di Florey viene spiegata da Lewis Jacobs in un saggio sul cinema sperimentale americano:

“Despite their shortcomings and their fiagrant mirroring of German expressionism, these first experimental attempts were significant. Their low cost, their high inventive potential, their independence of studio crafts and staff, vividly brought home the fact that the medium was within anyone’s reach. One did not have to spend a fortune or be a European or Hollywood “genius” to explore the artistic possibilities of movie making.” (2)

Nel 1930 il regista fece un viaggio in Europa e affidò i negativi originali e tutte le copie di alcuni suoi film, tra cui Johann the Coffin Maker, alla società di distribuzione di Symon Gould, il fondatore del Film Art Guild di New York e maggiore distributore di cinema d’avanguardia che distribuiva film sia ai piccoli cinema che alle sale commerciali, la quale a quanto pare non fece il suo dovere perché i negativi sparirono e andarono ad allungare la lista dei film perduti.

Sul web alcuni siti associano la foto al film Johann the coffin maker, ma non si hanno certezze che si tratti di un’immagine del film del 1928.

(Fonti: citazione (1) “Robert Florey, letter to Don Shay, 12 August 1972, Florey Collection” in Unseen cinema: Early American Avant-garde Film 1893-1941, di Bruce Charles Posner;  citazione (2) Experimental Cinema in America. Part One: 1921-1941, UC Press;  Lovers of Cinema: The First American Film Avant-garde,1919-1945, di Jan Christopher Horak; The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles di David E. James; Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise 1930-1939, di Tino Balio)

R.I.P. Movie: Il Re, le Torri, gli Alfieri (1917)

 

Il Re, le Torri, gli Alfieri Ivo Illuminati 1917

 

Il Re, le Torri, gli Alfieri, 2206 m, b/w, Ivo Illuminati, 1917

AAA cercasi fonti attendibili su questo film. E’ da tempo che sono a caccia di informazioni sul film girato da Ivo Illuminati nel 1917 e non riesco a trovare nulla di approfondito o che superi le tre righe di spiegazione. Il re, le torri, gli alfieri è finito nel triste limbo buio dei film muti scomparsi e mai ritrovati. L’opera di Illuminati venne prodotta dalla casa di produzione romana Medusa Produzione e l’operatore che assistette il regista durante le riprese fu Carlo Montuori, un cineoperatore tra i più attivi nella storia del cinema, considerato un pioniere del cinema, uno dei migliori direttori della fotografia del suo tempo, che introdusse l’uso del cerone per eliminare l’effetto cadaverico delle luci sui volti di molti attori dell’epoca. Da quello che ho letto finora, la pellicola deve essere stata un concentrato di fantasia e creatività. Il soggetto era tratto da un romanzo di Lucio D’Ambra, artista poliedrico, giornalista, scrittore, drammaturgo e regista che godette di grande fama negli anni tra la prima e la seconda guerra mondiale. Per D’Ambra il cinema e la letteratura erano attività artistiche fondate su una perfetta ed armonica fusione tra fantasia e realtà, dove avevano importanza il ritmo, la scenografia, i valori luministici, cromatici e figurativi. D’Ambra racconta che inventò la coreografia e la scenografia del film, ebbe l’idea di far muovere gli attori su una scacchiera come se fossero pezzi del gioco degli scacchi, giocando con i bianchi e i neri dei costumi e del pavimento-scacchiera. Questi giochi di bianchi e di neri e la scacchiera mi fanno pensare agli effetti grafici delle scenografie create lo stesso anno da Prampolini per il celebre film futurista di Bragaglia Thaïs. Forse D’Ambra e Illuminati rimasero colpiti dall’originalità delle scenografie di Prampolini e trovarono lo stile grafico-futurista del film perfetto per adattare l’opera di D’ambra al grande schermo. Sono solo amare ipotesi, visto che il film di Illuminati non è più disponibile. Forse è proprio l’aspetto scenografico che spinge molti ad affermare che il film facesse parte della povera cinematografia futurista, ma quali sono le fonti accreditate che lo confermano? Non le ho ancora trovate, quindi sono ben accette soffiate, notizie, consigli, caffè…. TO BE CONTINUED….spero…

 

Il Re, le Torri, gli Alfieri Ivo Illuminati 1917

 

(Fonti: Tra le quinte del cinematografo: cinema, cultura e società in Italia 1900-1937 di Massimo Cardillo; Roberta Fidanzia Il “Romanzo di Abbazia” di Lucio D’Ambra∗. Momenti e figure di un intellettuale italiano del primo Novecento; I cineoperatori. La storia della cinematografia italiana dal 1895 al 1940 raccontata dagli autori della fotografia, volume 1°, AIC)

R.I.P. Movie: Drakula halála – Dracula’s Dead (1921)

“Drakula is coming” (1)

 

Drakula halala

 

Dracula’s DeathDrakula halála b/w, 1448 metri, 35mm, Károly Lajthay, 1921

Pillola di Halloween. Niente panico, non nuoce gravemente alla salute, non è avvelenata e non trasforma in zombie o vampiri assetati di sangue. A proposito degli amici vampiri, ecco una chicca cinematografica succulenta, avvolta nel mistero e nel condizionale più selvaggio. Alcuni studiosi e appassionati del genere horror affermano che il film austro-ungherese Drakula halála del regista ungherese Lajthay, sarebbe la prima trasposizione cinematografica del mito di Dracula, contrariamente a quello che si è sempre pensato, ovvero che il film Nosferatu di Muranu del 1922 fosse la prima apparizione sul grande schermo della mitica figura del vampiro. Secondo le fonti consultate, il film fu completato e proiettato prima del film di Murnau e se un giorno tali fonti dovessero risultare attendibili, il film cult di Murnau non dovrebbe essere considerato il primo film di Dracula della storia del cinema. Le fonti per accertare che Drakula halála sia stato proiettato prima del bellissimo Nosferatu sono esigue e consisterebbero in alcuni articoli di riviste e pubblicità del 1921. In un saggio scritto da Gary D. Rodhes, un ricercatore e professore di cinema, si afferma con certezza fin dal titolo che il film di Lajthay è da considerasi il primo film su Dracula, anche se le ipotesi e i forse presenti nel saggio sono troppi. Cercando di mettere insieme tutti i pezzi, posso dire che non solo le informazioni che circolano sul film sono poche, talvolta sono anche discordanti. A mio parere le ragioni di tutti questi dubbi sono dovute al fatto che si tratta di un film appartenente ad una cinematografia, quella ungherese, povera, poco conosciuta e studiata. C’è poi un elemento non trascurabile: la pellicola è uno dei tanti film muti scomparsi nel nulla. Nessuna copia è mai stata ritrovata. Anche riguardo alla sua scomparsa sono state fatte varie ipotesi. Gary D. Rodhes afferma che, dopo la primavera del 1923, il film scomparve sia dalle sale ungheresi, sia da quelle austriache e non se ne seppe più nulla, mentre John L. Flynn afferma che sarebbe andato perduto dopo la Seconda Guerra Mondiale. Tutti concordano nel dire che Lajthay scrisse il film con M. Kertész, un noto regista che lavorò con Bela Lugosi in 99 (1918) e che in seguito avrebbe diretto alcuni film a Hollywood usando lo pseudonimo di Michael Curtiz, sì, proprio lui, il regista del celebre Casablanca (1943). Drakula halála fu prodotto dalla società Lapa Film Studio, girato presso gli studi Corvin Filmgyár a Budapest, proiettato per la prima volta a Vienna nel febbraio del 1921 e presentato nelle sale ungheresi solo nel 1923, un anno dopo la proiezione di Nosferatu. Non sono state trovate fonti successive al 1923, quindi non se ne conosce il destino distributivo. Si possono trovare versioni discordanti anche riguardo al soggetto del film. Le informazioni più approfondite, ma non certe al cento per cento, rimangono quelle divulgate da Rodhes e L. Heiss, quest’ultimo ricercatore e studioso di cinema muto che ha condotto molte ricerche sul film. Nel suo blog, Heiss afferma che, grazie all’aiuto di un suo collega ungherese, Farkas, le ricerche e le evidenze trovate hanno portato alla scoperta di un filmbook dal titolo The Death of Drakula, scovato alla National Library ungherese. Dopo aver analizzato articoli di giornali, riviste d’ epoca e alla luce della scoperta del filmbook Heiss suggerisce che la trama non consisteva né in una trasposizione o adattamento cinematografico del celebre romanzo Dracula di Stoker, né che ci fosse una connessione tra la trama del film e le leggende della tradizione rumena legate alla figura del Conte Vlad di Transilvania. Probabilmente il regista trasse l’idea della figura del vampiro dal libro dello scrittore irlandese e la adattò liberamente al plot del suo film. G. D. Rodhes parla del filmbook nel suo saggio e ne fornisce una traduzione in inglese. Non solo, azzarda anche alcune supposizioni. Infatti scrive che il racconto fu pubblicato nel 1924 con il titolo Drakula halála e venne scritto da Lajos Pánczél, uno scrittore e sceneggiatore ungherese. Rodhes ipotizza una corrispondenza tra il racconto e la trama del film e l’eventualità dell’esistenza di un’edizione precedente al 1924, risalente tra il 1921 e il 1923, senza però riportare fonti ufficiali. Purtroppo sono solo supposizioni, nessuna prova certa, Dott. Watson! Nel racconto, si parla esplicitamente del film e del suo cast, testimonianza che potrebbe aiutare a ricostruire o almeno a immaginare la trama della pellicola perduta. Il condizionale è d’obbligo, visto che non ci sono prove di una corrispondenza tra la trama del racconto di Pánczél e la trama del film.  Tante domande e poche risposte; peccato, non resta che sperare che un giorno qualcuno inciampi nella bobina di Drakula halála, magari in Transilvania, all’ombra di un castello oscuro e tenebroso.

Drakula halala

(foto/photos: trovate sul web/found on the www; fonti: citazione 1, Mozi és Film, Advertisement 1923; www.hitchcock.hu ; Heiss Lokke blog ; John L.Flynn: Cinematic Vampires, McFarland, USA, 1992Gary D. Rhodes essay, Drakula halála (1921): The Cinema’s First Dracula, The Queen’s University Belfast, Horror Studies Volume 1 Number 1, 2010; The Bioscope ; )

R.I.P. Movie: Vita futurista (1916)

“Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori + architettura + teatro sintetico = cinematografia futurista. Scomponiamo e ricomponiamo così l’Universo secondo i nostri meravigliosi capricci, per centuplicare la potenza del genio creatore italiano e il suo predominio assoluto nel mondo. Milano, 11 settembre 1916”

F.T. Marinetti, B. Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla, R. Chiti.

Vita futurista 1200 metri, Arnaldo Ginna.

I ragazzotti del movimento futurista non mancavano di modestia! Grandi pionieri della ricerca artistica dei primi anni del secolo scorso, scrissero il Manifesto della Cinematografia Futurista con il quale affermarono un concetto rivoluzionario: il cinematografo è un’arte a sé. Purtroppo il gruppo fondato da Filippo Tommaso Marinetti non produsse una vera e propria cinematografia futurista, più che altro ne teorizzò. Vita futurista può essere considerato il primo film d’avanguardia della storia del cinema ed è il primo film espressamente futurista. Il soggetto fu scritto dai principali esponenti del gruppo, poi venne sviluppato e modificato di volta in volta da Marinetti durante la produzione. Ginna girò con una macchina da presa a manovella Pathé comprata a Firenze per l’occasione e girò scene in parte ambientate in esterni nei dintorni di Firenze, in parte in un teatro di posa e in seguito portò le bobine a sviluppare a Roma. La pellicola consisteva in un assemblaggio di improvvisazioni, gag e scenette interpretate dagli aderenti al gruppo: Marinetti, Corra, Balla, Ginna, Settimelli, Spina, Chiti, Nannetti, Venna, Josia, Spada e da alcuni amici reclutati per l’occasione. Secondo le testimonianze dell’epoca, il film alternava scene simboliche e astratte a scene comiche e vennero usati trucchi che diventeranno di largo uso nel cinema, ad esempio le sovrimpressioni e l’ uso di specchi per creare effetti speciali. Il film non piacque a tutti. Vennero stampate solo due o tre copie perché il gruppo non trovò nessuno disposto a distribuirlo. Ginna racconta che la sera della prima, Settimelli diede uno schiaffo al potenziale distributore. Gli spettacoli futuristi erano famosi per essere molto movimentati e i giovani artisti facevano di tutto per provocare e stimolare il pubblico che, durante alcune proiezioni del film, gettò sassi e oggetti contro lo schermo. La pellicola è andata perduta e ne restano solo pochi fotogrammi: la “Colazione futurista” al ristorante La Loggia al piazzale Michelangelo a Firenze; la “Danza dello splendore geometrico”, dove si vede l’uso della sovrimpressione; la “Cazzottatura futurista” al parco delle Cascine, dove recitava lo stesso Marinetti. Nel 1958, l’ultima bobina di Vita Futurista venne affidata da Ginna ad uno studioso che avrebbe dovuto curarne il restauro e donarlo ad un Museo parigino. L’opera invece scomparve, probabilmente distrutta durante il tentativo di restauro. Per fortuna Ginna ricorda le sequenze:

1-“Scena al ristorante di piazzale Michelangelo” – Un vecchio signore con barba bianca (Lucio Venna) siede ad un tavolo fuori del ristorante. Stava per iniziare il pranzo con un brodino in tazza, quando alcuni giovani futuristi intervennero disapprovando ad alta voce il modo di mangiare del vecchio. Un signore inglese presente alla scena non comprendendo che si trattava di una finzione, volle intervenire apostrofando arrabbiatissimo Marinetti: “No fare male ai vecchi”. Il vecchio simboleggiava il passatismo retrogrado, i giovani futuristi il dinamismo avvenirista
2-“Il futurista sentimentale”. Un giovane futurista pieno di baldanza si lascia sopraffare da sentimentalismo amoroso, vinto dall’addensarsi su di lui di forse psichiche passatiste, rappresentate dalle luci dell’ambiente che si fanno tenuissime e si colorano di blu – effetti colorati ottenuti col viraggio – per dare l’espressione di uno stato d’animo di mollezza.
3-“Come dorme il futurista” – In una stanza due persone dormono in letti disposti verticalmente anziché orizzontalmente, seguendo intuizioni psicologiche, dinamiche, in movimenti combinati introspettivi.
4-“Caricatura dell’Amleto simbolo del passatismo pessimista” – Figure in movimento, deformate con specchi concavi e convessi (Attori: Settimelli Venna, Chiti, Nannetti).
5-“Danza dello splendore geometrico” – Ragazze vestite esclusivamente con pezzi di stagnola, variamente sagomata, ballano una danza dinamico ritmica. Forti riflettori lanciavano fasci di luce sulla stagnola in movimento, provocando sprazzi luminosi intersecantisi fra di loro, distruggendo così la ponderalità dei corpi.
6-“Poesia ritmata di Remo Chiti” – Declamata con l’accompagnamento simultaneo di movimenti delle braccia.
7-“Ricerca introspettiva di stati d’animo” – A cavalcioni sopra cavalletti di legno in un ambiente scuro color violetto, Chiti, Venna e Nannetti fissano in un silenzio che vuole essere soprannaturale i movimenti di alcune carote legate ad un filo tenuto fra l’in dice ed il pollice.
8-Balla mostra alcuni oggetti di legno colorati e cravatte pure di legno, magnificandone il contenuto plastico dinamico.
[vi erano inoltre altre scene: Come corrono il borghese e il futurista in cui un borghese cammina regolarmente sulla strada delle Cascine mentre Marinetti corre saltando siepi e rovi, Esercitazioni quotidiane per liberarsi dalla logica, Cazzottatura futurista, e un episodio di satira politica Perché Cecco Beppe (Francesco Giuseppe) non moriva, nel quale la morte, Remo Chiti vestito di nero con uno scheletro disegnato sulla maglia, non riesce a prendere l’imperatore e sviene per il puzzo che ne irradia (scena che fu però tagliata dalla censura)].

(Cit iniziale: La cinematografia futurista; 2°cit: qui si trova la descrizione fatta da Ginna delle sequenze del film; Fonti: Clara Orban: The Culture of Fragments. Words and Images in Futurism and Surrealism. Amsterdam & Atlanta, GA: Rodopi,1997, p.155.; Le icone fluttuanti. Storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia di Angela Madesani)

"Vita futurista", Ginna, 1916. Fotogramma che testimonia l'suo della sovrimpressione

“Vita futurista”, Ginna, 1916. Fotogramma che testimonia l’uso della sovrimpressione.

R.I.P. Movie: Escape Episode (1944)

“It was an illusion, a tease, a fraud; it was almost as much fun as the ‘old-time religion’- without blood on the altar. But the blood would come”
Kenneth Anger

Escape Episode 16mm; b/w; 1° versione: 1944, muto, 35′; 2° versione: 1946, sonoro, 27′; Kenneth Anger.

Hollywood, odi et amo. Simbolismo, erotismo, ironia, satira, violenza ed esoterismo erano gli ingredienti dei film di K. Anger, cineasta d’avanguardia che iniziò a girare film all’età di 10 anni, dopo aver partecipato come attore ad alcuni film hollywoodiani. Il filmmaker di “Fireworks” e “Scorpio Rising” girò il film a 17 anni a Hollywood e lo proiettò al Coronet Theatre di Los Angeles, luogo di riferimento per artisti e filmmaker d’avanguardia nei primi anni ’50 del secolo scorso. Il film fu proiettato a San Francisco all’ Art in Cinema Film Society presso il San Francisco Museum of Art e in questo periodo Anger iniziò a farsi un nome tra gli artisti del cinema underground. La pellicola è considerata perduta, insieme agli altri brevi film muti che precedettero “Fireworks”. Non esistono immagini o fotografie e ci sono pochissime fonti al riguardo. Una delle rare informazioni si trova in Film Culture n. 31 del 1963,  dove è lo stesso regista a fornirne la sinossi:

“Free rendering of the Andromeda myth. A crumbling, stucco-gothic sea-side monstrosity, serving as a Spiritualist Church. Imprisoned within, a girl at the mercy of a religious fanatic “dragon” awaits her deliverance by a beach-boy Peresus. Ultimately it is her defiance which snaps the chain”

Essendo una libera interpretazione del mito di Andromeda, il film doveva intitolarsi inizialmente “Demigods”, poi il regista optò per Escape Episode, perché il film narrava la storia d’amore e fuga di una ragazza dalla prigionia di un castello-chiesa e dalla follia fanatica di una zia-drago chiaroveggente che si serviva di lei durante alcune sedute spiritiche. Anger riprese in mano il film  nel 1946 e lo ridusse da 35 minuti a 27. Aggiunse una colonna sonora con effetti sonori di onde, gabbiani, vento e “Il Poema dell’Estasi” (1905-1908) del musicista russo Skrjabin, compositore e pianista mistico che sperimentò nuovi linguaggi espressivi, mettendo in relazione le note musicali e i colori e progettando spettacoli multimediali che integravano fasci di luce colorata associati alle note. Escape Episode fu proiettato per l’ultima volta nel 1967 e da quel momento iniziarono le congetture. Alcuni pensano che sia stato lo stesso Anger a nasconderlo, altri che lo abbia distrutto. Scott McDonald, durante una conversazione, chiese al regista le cause della sparizione dei suoi primi film. Anger spiegò che visse per molti anni come uno zingaro, spostandosi continuamente e durante i suoi spostamenti perse molto materiale. Raccontò che depositò una scatola con alcuni dei suoi primi film all’ Anthology Film Archives di New York e quando tornò a riprenderla, la scatola era sparita. Forse qualcuno l’aveva rubata.

(Cit. da Hollywood-Babylon di Kenneth Anger; Fonti: Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000 di P.Adams Sitney che cita Experiment in the Film di Lewis Jacobs; A Critical Cinema 5: Interviews with Independent Filmmakers di Scott McDonald.)

 

kenneth-anger

Kenneth Anger

 

 

 

R.I.P. Movie: An Elastic Affair (1930)

 “But every film I make is a comedy!”

Alfred Hitchcock

An Elastic Affair 10′, Alfred Hitchcock.

Tutti lo cercano, nessuno lo trova. Per una volta è il Maestro della suspance ad essere al centro di un mistero. Circolano poche informazioni sul film e non si conoscono le cause della sparizione.Si tratta di una breve commedia considerata perduta per sempre, uno dei primi film girati dal Maestro. Il film aveva come protagonisti due attori vincitori di un acting contest promosso dal magazine inglese Film Weekly e fu proiettato nel gennaio del 1930 durante una cerimonia svoltasi al London Palladium. Il film venne proiettato muto, nonostante fosse stato girato con il sonoro presso gli studi Elstree della BIP, la British International Pictures, la società che ingaggiò “Hitch” nel 1927, l’anno in cui “The Jazz Singer” sancì l’introduzione del sonoro e sconvolse l’industria cinematografica. An Elastic Affair, insieme a due film musicali girati lo stesso anno dal Maestro del thriller, “Elstree Calling” e “Harmony Heaven”, potrebbe essere considerato un film-esperimento, prodotto per testare e sperimentare le nuove tecniche della sincronizzazione e del missaggio del suono.

(Fonti: Wikipedia; It’s only a movie: Alfred Hitchcock A Personal Biography di Charlotte Chandler. Cit.: dall’ intervista di Bryan Forbes, Nationa Film Theatre, 1967, qui il link dell’intervista).

R.I.P. Movie: Andy Warhol Films Jack Smith Filming ‘Normal Love’ (1963)

“Well,we are all creatures”

Jack Smith

Andy Warhol Films Jack Smith Filming ‘Normal Love’  16 mm; 3′; Andy Warhol.

Del film si sono perse le tracce nel 1964, quando venne sequestrato dalla polizia durante una retata. Andy Warhol si era recato in una villa di conoscenti, dove il regista Jack Smith, autore di uno dei primi film dell’ underground americano “Flaming Creatures”, stava girando il suo queer movie “Normal Love”. Ispirato dalla spontaneità di Smith che influenzerà il suo stile minimal, Warhol gira il suo brevissimo lost movie considerando lo shooting del film come una performance, dove gli attori, alcuni dei quali diventeranno i protagonisti dei suoi film, vengono continuamente ripresi “fino alla noia”. (Cit. da Popism The Warhol Sixties di A. Warhol e Pat Hackett.)